Von Dr. Rolf Giesen

Pioniere
Silhouettenfilme
Das Experiment: Von Eggeling bis Fischinger
Werbung mit Ewald, Pal und Kaskeline
Die Deutsche Zeichenfilm GmbH
Seit 1945
Die DEFA
Spots und Märchen
Ein neuer Zyklus von Animationsspielfilmen: Die Wende
Visionen zwischen 2D und 3D
Zeittafel
Anmerkungen

Der erste, der in Berlin einen kurzen Animationsfilm herstellte, war vermutlich der in Chemnitz geborene Kamerapionier Guido Seeber (1879-1940). Minutiös notierte er 1910 in ein erhalten gebliebenes Notizbuch den Phasenverlauf eines Kurzfilms mit animierten Streichhölzern für den Beitrag „Der Streichholzkünstler“ der Deutschen Bioscop Gesellschaft.

Der Werbefilmproduzent Julius Pinschewer (1883-1961) setzte ab 1912 die Filmanimation konsequent ein. Pinschewer hatte sich sogar den Einfall, mit Filmen Werbung zu betreiben, 1910 in Berlin patentamtlich schützen lassen. Er produzierte Sachtrick (Animation von Gegenständen und Objekten), Legetrick, Silhouettenfilm und förderte Experimente. Für Pinschewer arbeiteten Karikaturisten und Zeichner wie Hermann Abeking, Harry Jaeger, Rudi Klemm, Hans Zoozmann und der Experimentalfilmer Walther Ruttmann. Er verpflichtete Hans Fischer (1900-1973) aus Koesen/Thüringen und, von 1920 bis 1924, die junge Silhouettenkünstlerin Lotte Reiniger (1899-1981).

Lotte Reiniger begann als Statistin am Deutschen Theater in Berlin. Nebenher fertigten ihre geschickten Hände Scherenschnitte. 1915 hörte sie einen Vortrag des Schauspielers Paul Wegener, der auch über Trickfilme nachdachte und visionär von einem total synthetischen Film träumte, wie er später erst durch die Computeranimation möglich wurde. 1916 arbeitete sie zum ersten Mal für einen der Märchenfilme Wegeners („Rübezahls Hochzeit“), 1918 gestaltete sie Titelsilhouetten für seinen Film „Rattenfänger“. 1919 drehte sie ihren ersten eigenen Animationsfilm mit Silhouetten, die nach dem Vorbild der fernöstlichen Schattenspiele agierten: „Das Ornament des verliebten Herzens“. Lotte Reiniger war es auch, die zwischen 1923 und 1926 in Potsdam den ersten abendfüllenden Silhouettenfilm animierte. Das von Tausendundeiner Nacht inspirierte Märchen „Die Abenteuer des Prinzen Achmed“ wurde von der UFA am 3. September 1926 im Berliner Gloria-Palast uraufgeführt. „Der 66-minütige Film, für den 250.000 Einzelbildaufnahmen für Scherenschnitte angefertigt werden, von denen dann ca. 96.000 Verwendung finden, entsteht‚ ‚in fast asiatischem Fleiß' [1] mit Hilfe von sechs Assistenten, darunter der Kunsthistoriker Carl Koch, den sie (Reiniger) 1921 geheiratet hat, der sich um die Filmtechnik kümmert und als Aufnahmeleiter fungiert, sowie die Maler und Experimentalfilmer Walther Ruttmann und Berthold Bartosch, die Teile der Hintergründe anfertigen, Alexander Kardan und Walter Türck assistieren bei den Dekorationen.“[2] Im Folgenden ein Zitat aus dem zeitgenössischen Programmheft: „Zunächst wurde der Prinz Achmed gezeichnet. Nachdem alle Welt überzeugt war, er sähe so aus, wurde er in Silhouette porträtiert. Dann wurde er so gebaut, aus Draht, Pappe und gewalztem Blei, dass er seine Funktionen in dem Schattenspiel beweglich und überzeugend ausführen konnte. Er wurde zerlegt ..., dann mit Scharnieren zusammengefügt, gehämmert und gewalzt, bis er säuberlich eine Filmschattenfigur darstellte. Nun wurden Unmassen von Pauspapier gekauft, um ihm seine Umwelt zu gestalten ... Er selber wurde nach Bedarf in zwanzig verschiedenen Größen für seine Welt gebaut. Dann endlich sollte er lebendig werden. Dazu legte man die kleine Puppe auf eine Glasscheibe und beleuchtete sie liebevoll von unten her so, dass all das Scharnierwerk nicht mehr zu sehen war und sie als freies selbständiges Wesen auf ihrer ebenfalls durch Unterlicht in Erscheinung tretenden Pauspapierwelt erschien ... Jetzt sollte Achmed, der noch nichts war als eine flache Puppe, spielen. Man half ihm. Man rückte seine Glieder Bild für Bild immer dahin, wohin sie sollten, photographierte jede Phase seiner winzigen Bewegung, gab ihm Freunde und Feinde, die mit und gegen ihn spielten. Je länger er zu tun hatte, desto anspruchsvoller wurde er. Zahllose Komparsen mussten geschnitten und bewegt werden, manchmal sind es fünfzig Figürchen, die gleichzeitig in einer Szene zu spielen haben.“ Trotz des künstlerischen Erfolgs vermochten sich längere Animationsfilmproduktionen in Berlin nicht zu etablieren. Dafür wurde neben und im animierten Werbefilm das kurze Experiment, begünstigt durch das kulturell so reiche Umfeld des Nachkriegs-Berlin, gefördert.

1919 hatte der im schwedischen Lund geborene Dada-Künstler Viking Eggeling (1880-1925) seinen ersten Animationsversuch auf Papierrollen gestaltet: „Horizontal-Vertikal Orchester“. 1921 bis 1924 folgte mit der „Symphonie Diagonale/Diagonalsinfonie“, die im UFATrickfilmatelier entstand, ein weiterer Versuch einer Film-Synthese von Rhythmus, Bewegung, abstrakter Bilderwelt und musikalischer Begleitung. Die Uraufführung fand am 3. Mai 1925 in Berlin im Rahmen der Matinee „Der absolute Film“ statt.

Künstlerisch ungewöhnliche Wege ging auch der im hessischen Gelnhausen geborene Oskar Fischinger (1900-1967), der sich seine Experimente über Werbeaufträge finanzierte. Er kam 1927 nach Berlin, wo er Tricks für Fritz Langs „Frau im Mond“ animierte und 1934 einen sehr populären Werbefilm (in Gasparcolor) mit in Reih und Glied aufmarschierenden Zigaretten gestaltete: „Muratti greift ein“. Das Farben- und Formenspiel seiner Gasparcolor-Studie „Komposition in Blau (Licht-konzert Nr. 1)“, 1934/1935 synchronisiert zur Ouvertüre von Otto Nicolais „Die lustigen Weiber von Windsor“, beeindruckte selbst Walt Disney. Aber als Fischinger nach Amerika auswanderte und bei Disney für „Fantasia“ unter Vertrag genommen wurde, wusste der mit seinen rhythmisch-abstrakten Zeichen und Formen nicht mehr anzufangen, als aus ihnen gegenständlich streichende Geigenbögen zu machen.

1932 produzierte der gebürtige Ungar Georg Pal (György Pál Marczincsák, 1908-1980), der eine Zeit lang bei der UFA als Chefzeichner gewirkt hatte, in einem eigenen Studio in Berlins Nürnberger Straße (Trickfilm-Studio GmbH Pal & Wittke) einen populären Kurzfilm. Dieser Modellanimationsfilm mit Marschkolonnen von Oberst-Zigaretten war die Grundlage für Pals populäre, zuerst in Eindhoven und dann in Hollywood in Replacement-Modellanimation hergestellten „Puppetoons“. „Der Film sollte jedoch nicht im üblichen Zeichentrick hergestellt werden, sondern in einer neuen Art von Modelltrick“, erinnert sich Kameramann H. O. Schulze. „Es sollte sich ein Tabakblatt zusammenrollen, in eine Papierhülse hineinrutschen, aufstehen, Kopf und Füße bekommen und oben am Kopf den typischen Helm. Dann sollten sich die 20 Zigaretten einer Schachtel zu einer Kompanie formieren mit einem ‚Oberst’ vorneweg, und diese Kompanie sollte durch eine futuristische Landschaft marschieren. Die futuristische Landschaft entstand aus Zigarettenkartons, und zwischen den Kartons verlief eine Art Broadway, über den die Zigaretten die ganze Länge des Studios marschierten, so etwa acht bis neun Meter lang. Die Zigaretten waren auf Hartfaserplatten montiert, die nach meiner Schätzung ungefähr 40 Zentimeter breit und 1,20 Meter lang waren. Dabei wurden die Schrittphasen haargenau nach den Erfahrungen des Zeichentricks auf das Modell übertragen, d. h. für fast jede Schrittphase hatten wir eine eigene Platte mit aufmontierten Zigaretten, 16 bis 18 Bretter voll. In die richtige Position gelegt wurden die Platten mit Hilfe von Anlageschienen, und wenn ein Marschtritt, 25 Filmbilder, durchanimiert war, wurden die Bretter wieder von vorne gelegt, jedoch eine entsprechende Position weiter. Nachdem dieses Prinzip geklärt war, dachten wir, dass es ja langweilig wäre, wenn die Kamera während der Aufnahme stehen bliebe. Da habe ich gesagt: Das machen wir ganz anders. Ich hänge die Kamera an einem längs verlaufenden Laufkatzensystem auf und darüber noch eine zweite quer verlaufende Laufkatze, sodass wir vorwärts und zurück sowie nach rechts und links fahren können. Auf diese Weise konnten wir der Zigarettenkompanie vorausfahren oder sie verfolgen. Und da ich obendrauf noch einen Kranz für die Kamera setzte, konnten wir auch schwenken. Die Konstruktion ging über das ganze Studio, also etwa sechs bis sieben Meter Breite und acht bis neun Meter Länge. Und dann waren wir noch ganz kühn und entschlossen uns, an die Objekte ran zu fahren, wie man es beim Spielfilm gewohnt war. Zu diesem Zweck haben wir einen teleskopartigen Fahrstuhl gebaut und so die erste dreidimensionale Trickkamera realisiert.“

Für die UFA Werbefilm produzierte vor allem Wolfgang Kaskeline (1892-1973). Seine 1926 gegründete Kaskeline-Film war ein Familienbetrieb, der 1962 von den Kaskeline-Söhnen Heinz und Horst übernommen wurde. In den 1930er Jahren firmierte das Atelier als UFA-Kaskeline. Der Betrieb arbeitete an Spots für alle großen Markenprodukte (Blaupunkt, Bolle, Muratti usw.). Nach dem Krieg war Kaskeline eine der ersten Filmfirmen, die in Berlin wieder zugelassen wurden. Bis in die 1960er Jahre hinein wurden dort 30 Zeichnerinnen beschäftigt. Gedreht wurde für Bols, Asbach, Persil und Sarotti (Sarotti Mohr). Als schönste Erzeugnisse der UFA-Werbefilmabteilung seien die Farbfilme „Palmenzauber“ und „Zwei Farben“ erwähnt, die, nach Art der Fischinger-Studien hergestellt, beste Beispiele für wirksame und vornehm-unaufdringliche Werbung im Film waren.

Zu den Pionieren zählt auch der Zeichenfilmgestalter Curt Schumann (1894-1971), der sich 1927 selbständig machte und ab 1933 exklusiv für die UFA arbeitete, und Major Johann Georg (Hans) Ewald (1868-1971), der 1918 nach langjährigem Militärdienst Zeichenfilme für die Trickfilm GmbH Berlin herzustellen begann. Ab 1922 realisierte er Werbefilme für die Deulig, 1924 gründete er die Ewald-Film GmbH in der Berliner Hardenbergstraße, wo er mit seinem Sohn Hans Ewald jun. und seinem Bruder Otto als Kameramann arbeitete: „Die Werbefilme der Ewald-Film waren durch humorig-freundliche, einfache Strichzeichnungen charakterisiert, zügig und linear in ihren Abläufen wie viele andere Zeichentrickwerbefilme ihrer Zeit auch, grundsolide, heiter und nett, ohne nennenswerte künstlerische Ambitionen oder graphische Brillanz. Filme ihrer Machart und Qualität bildeten das Gros und gängige Repertoire des Werbefilms per Zeichentrick.“[3] Aus dem Rahmen fiel, beeinflusst durch die Annoncierung des amerikanischen Stop-Motion-Films „The Lost World“ („Die versunkene Welt“), ein ebenfalls mit den Mitteln der Modellanimation hergestellter „Plastilin-Dinosaurier“-Streifen „Aus der Urzeit der Erde“.

Der erste „Großversuch“, die Animation in Berlin zu industrialisieren, kam indirekt durch Walt Disney und den Eindruck zustande, den dieser auch bei den Nazis und im Propagandaministerium hinterließ. Ein Tagebucheintrag von Goebbels verdeutlicht die Trickfilmbegeisterung Hitlers: „Ich schenke dem Führer 12 Micky-Maus-Filme zu Weihnachten! Er freut sich sehr darüber. Ist ganz glücklich über diesen Schatz.“[4] Aus Devisengründen hatten freilich weder UFA noch Bavaria Disneys abendfüllenden Technicolor-Zeichenfilm „Snow White and the Seven Dwarfs“ (1937) – laut Goebbels ein „künstlerischer Hochgenuss“[5] – nach Deutschland einführen können, aber Beutekopien von „Pinocchio“ oder „Fantasia“ wurden einem Fachpublikum wiederholt im Ministerium vorgeführt. Durch Gründung der Deutschen Zeichenfilm GmbH wollte das Reichspropagandaministerium die meist in kleinen Gruppen arbeitenden Zeichner bündeln und für größere und à la longue umfangreichere Aufgaben in einer Fabrik nach Disneyschem Muster zusammenfassen.

Die damalige deutsche Kulturfilmzentrale in Berlin war 1941 der Ausgangspunkt für die Gründung der Zeichenfilm GmbH, die damit eine Tochter der UFA war. Die politische Aufsicht oblag dem Leiter der Kulturfilmzentrale, Oberregierungsrat Karl Neumann. Gerhard Fieber (*1916), Chefzeichner und künstlerischer Leiter, fasst seinen ersten Eindruck so zusammen: „In einer Zeit des Krieges war solch ein Start sehr bedrückend, ja für uns Filmkünstler beklemmend. Doch die Aufgabe richtete uns auf: Der Zeichenfilm!“

Letztlich aber kam es trotz des Propagandagetöses nur zu zwei Kurzfilmproduktionen: „Armer Hansi“ erzählt von den Abenteuern eines aus seinem Käfig in die Freiheit entkommenen Kanarienvogels, der sich nach allerlei gefährlichen Erlebnissen zurück in die Geborgenheit der Gefangenschaft sehnt. Goebbels´ Eintrag im Tagebuch: „Der erste Zeichenfilm ... zeigt zwar noch sehr viele Schwächen, aber er stellt doch einen guten Anfang dar.“ Der gezeichnete „Durchhaltefilm“ wurde 1943 mit dem Deutschen Kulturfilmpreis ausgezeichnet und lief im Beiprogramm der „Feuerzangenbowle“. „Purzelbaum ins Leben“, der zweite Wurf, spielt in einer Hundefamilie und schildert die Erlebnisse eines Welpen.

Die Produktion hatte sechs Phasenzeichnerateliers. Drei dieser Ateliers waren mit ausländischen Kräften besetzt, mit Künstlern aus Russland, Holland und Frankreich. Auch die Kamera-Spezialabteilung wurde von ausländischen Spezialisten, einem holländischen Ehepaar, geleitet. Tatsächlich war der NS-Zeichenfilm damit trotz seines nationalen Anspruchs europäisch. Darüber hinaus konzentrierte die Deutsche Zeichenfilm GmbH auch die Ausbildung unter ihrem Dach und baute eine eigene Kunstschule (Lehrwerkstatt) für den Zeichnernachwuchs auf. Diese unterstand dem leitenden Chefdramaturgen Frank Leberecht und fachlich den Hauptabteilungsleitern Gerhard Fieber (Zeichnung I) und Kurt Blümel (Farbe II). Jede Klasse hatte etwa 20 Studenten bzw. Schüler. Mitte Mai 1944 waren noch insgesamt 94 Mitarbeiter in den Ateliers tätig. Hinzu kamen 151 Lehrlinge und acht Lehrkräfte. Wegen Bombenschäden und Produktionserschwernissen in Berlin wurde 1944 ein Ausweichatelier nach Dachau verlegt, wo mit ca. 20 Berliner Zeichnern der Kurzfilm „Purzelbaum ins Leben“ fertig gestellt wurde. Nach Einlagerung des fertigen Films in Berlin erlitt das Material einen Bombenschaden und wurde von Gerhard Fieber – mit sehr begrenzten Mitteln – 1946 bei der Deutschen Film AG (DEFA) restauriert.

Es wurden in der Dramaturgie noch jede Menge Projekte besprochen, aber zur Realisierung kam es nicht mehr. Weder Waldemar Bonsels´ „Biene Maja“ noch Erzählungen um den Riesengebirgsgeist „Rübezahl“ wurden filmreif.

Während die Zeichenfilm GmbH bewusst nicht mit politischer Propaganda in Berührung kam, lässt sich das nicht für den Betrieb von Svend (Heinrich August) Noldan (1883-1978) sagen. Hier entstanden die Kartenanimationen ebenso wie die Trickteile für die Kriegsfilme „Feldzug in Polen“ und „Sieg im Westen“ sowie für den antisemitischen Hetzfilm „Der ewige Jude“. 1940 produzierte die Naturfilm Hubert Schonger darüber hinaus einen farbigen Zeichenfilm, „Vom Bäumlein, das andere Blätter hat gewollt“, in dem Animator Heinz Tischmeyer (*1913) die infame Stürmer-Karikatur eines Juden auftreten ließ.

Nach dem Krieg tat sich Berlin insbesondere in der Entwicklung von technischem Equipment und um die Wende herum im Software-Bereich hervor. Zusammen mit dem Kameramann Gerhard Huttula konstruierte die Firma Crass Trickfilmanlagen eine schier unverwüstliche Einzelbildkamera, die samt Tricktisch bis in die frühen 1990er Jahre nicht nur in Deutschland, sondern vor allem auch in Osteuropa verbreitet war. Auf dem Sektor der digitalen Animation verzeichnete ab den 1980er Jahren die Firma Mental Images beachtliche Resultate. Der von Rolf Herken 1986 in Berlin gegründete Betrieb ist Pionier in der Softwareentwicklung für 3D-Animation und war beteiligt an der Matrix-Trilogie. Er gilt mit „mental ray®“ als weltweit führender Hersteller von Software zur Bildsynthese.

Die Ost-Berliner DEFA hatte ihre Animationsfilmproduktion 1955 nach Dresden ausgelagert und produzierte dort bis 1990 rund 750 Animationsfilme für das Kino sowie unzählige Arbeiten für das Fernsehen und andere Auftraggeber. Darunter waren auch einige spielfilmlange Arbeiten wie die Puppenfilme „Die seltsame Historia von den Schildbürgern“ (1961) von Johannes Hempel und „Die fliegende Windmühle“ von Günther Rätz sowie der Zeichenfilm „Der arme Müllersbursch und das Kätzchen“ (1971) von Lothar Barke. Außerdem gab es unter Leitung von Kurt Weiler und Kameramann Erich Günther eine Kurzfilm-Gruppe in Babelsberg, die mit jungen Kräften wie Heiko Ebert (Animation) und Tony Loeser (Kamera) arbeitete und auch vom Spielfilmstudio insbesondere für Kinderfilme herangezogen wurde: „Konzert für Bratpfanne und Orchester“, „Moritz in der Litfasssäule“ (Realfilm mit Stop-Motion-Katze), „Das Schulgespenst“ (Realfilm mit Legetrick) und nach der Wende „Zirri, das Wolkenschaf“ (Realfilm mit Legetrick).

In der West-Berliner Produktion waren anfangs die UFA Werbefilm in Tempelhof unter technischer Leitung von Gerhard Huttula, einem früheren Mitarbeiter von Kaskeline, und der Zeichner Ernst J. Schienke aktiv, der für das Berliner Werbefernsehen hunderte von Telebärchen- Spots produzierte. Parallel zum Ost-Sandmännchen von Gerhard Behrendt wurde in West-Berlin ein zweites Sandmännchen für den NDR entwickelt. Der Leiter des Cinetrick-Studios, der aus der DDR stammende Herbert K. Schulz, war auch Vorsitzender des Deutschen Trickfilm Verbandes e.V.

In der Berliner Kurfürstenstraße hatte das in den 1980er Jahren bedeutendste Berliner Animationsfilm-Atelier – Atelier für Graphik+Film Alexandrow und Glauert (AGF) – seinen Firmensitz und arbeitete an Janosch-Folgen für das Fernsehen, an der Vorbereitung einer Live- Action-/Animationsfilmserie, „Aladin und die Wunderlampe“, sowie an der Ausführung von Teilen des Zeichenspielfilms „In der Arche ist der Wurm drin“ von Wolfgang Urchs. Eines der ambitioniertesten Projekte des Studios, der Zeichenspielfilm „Hänsel und Gretel im Zauberwald“, wurde nach dem Tod von Firmengründer Eugen Alexandrow erst einmal auf Eis gelegt und in anderer Form in Babelsberg für das ZDF fertig gestellt.

In der Bundesrepublik hatte es vor der Wende auch gelegentlich abendfüllende Zeichenfilme gegeben. Gerhard Fieber war in Göttingen mit einer schwarzweißen Wilhelm-Busch-Adaption „Tobias Knopp, Abenteuer eines Junggesellen“ (1949/50) gescheitert und konnte sich nicht gegen die farbige Disney-Konkurrenz durchsetzen. Ab 1968 kam in München wenigstens Curt Linda (*1928) mit Filmen wie „Die Konferenz der Tiere“, „Shalom Pharao“ und „Das kleine Gespenst“ zu einer halbwegs kontinuierlichen Kinofilmproduktion.

Das Bild änderte sich in den 1990er Jahren, als in kürzester Zeit aus kleineren Studios mittelständische Betriebe mit europäischem Mitarbeiterprofil wuchsen. Der in Rehberg geborene Unternehmer Gerhard Hahn (*1946) war in den 1980er Jahren nach Berlin gekommen und hatte dort eine Produktionsfirma etabliert, zuerst in Charlottenburg, später im Prenzlauer Berg. Die zur NFP Neue Filmproduktion tv GmbH gehörige NFP animation führte die von Gerhard Fieber und EOS Film kreierten „Mainzelmännchen“ für das ZDF fort. Zu einem der führenden Zeichenfilmateliers nicht nur in Deutschland, sondern europaweit wurde die von Thilo Graf Rothkirch (*1948) gegründete Rothkirch Cartoon-Film in der Berliner Bergmannstraße mit den TV- und Kinofilmhits „Der kleine Eisbär“ und „Lauras Stern“. Der erste 3D-Computerspielfilm der Region, „Happily N´Ever After“, entsteht in den Räumen der Berliner Film Companie GmbH (BFC), die sich als „amerikanisches Unternehmen“ versteht.

Darüber hinaus wird in der 3D-Ausbildung der Hochschule für Film und Fernsehen in Potsdam-Babelsberg und der GERMAN FILM SCHOOL for digital production eine solide Grundlagenarbeit geleistet, die der kommenden Digitalisierung auch des Filmmediums Rechnung trägt und Schnittstellen zu anderen digitalen und virtuellen Medien finden hilft.

Die im Jahr 1999 von der Medienboard Berlin-Brandenburg und dem belgischen Veranstalter CARTOON installierte europäische Branchenmesse „Cartoon Movie“, die alljährlich im März in Potsdam-Babelsberg stattfindet, setzte einen wichtigen Akzent auf dem Weg zur Internationalisierung des deutschen Animationsfilms. Cartoon Movie konnte seit 1999 die Anzahl der am Markt teilnehmenden Verleihunternehmen von 23 auf 60, die der Investoren von 60 auf 114 erhöhen, sodass sich ein europäisches, am Markt orientiertes Netzwerk von Produzenten, Verleihern und Investoren gebildet hat.[6]

Wenn es um Animation geht, richten sich die Blicke auf Amerika und Asien. Künstlerisch naiv, aber wirtschaftlich erfolgreich, setzen die Amerikaner inzwischen primär auf 3D-Animation. Pixar, DreamWorks, Industrial Light & Magic streben photorealistische Lösungen an. Allerdings führt der gelegentlich platte Naturalismus der 3D-Computeranimation, solange er nur technische Spielerei bleibt, die künstlerische Animation ad absurdum. Die 2D-Animes aus Japan und Asien, wo es eine lange zeichnerische Tradition und ein ungebrochenes Interesse an den Comic-Welten der Manga-Publikationen gibt, stilisieren dagegen und entfalten eine reiche Ästhetik. Zwischen diesen beiden Polen muss sich der Animationsfilm in Europa neu positionieren. Er muss die Stärken, die Wurzeln der eigenen europäischen Identität und Kultur erkennen und für diese Inhalte eine angemessene Form finden, die nicht nur national, sondern global verstanden wird. Anders als beim Realfilm sind die Halbwertzeiten beim Animationsfilm länger. Ein guter Animationsfilm, so er keine Massenware ist, sollte eine zeitlose Qualität haben und von Generation zu Generation weitergereicht werden. Zeitlose Geschichten dieser Art sind, was wir in Europa haben. Oder ist „Lauras Stern“ – einer der schönsten Kinderfilme der letzten Jahre – etwa nicht eine moderne Sterntaler-Geschichte à la Hans Christian Andersen im künstlerischen Gewand eines Anime, eine Brücke zwischen zwei Kulturen? Ein guter Animationsfilm, gleich ob 2D oder 3D, schöpft aus unseren geistigen Ressourcen und übersetzt sie künstlerisch für ein weltweites Publikum.

Die deutsche Animation muss wieder Anschluss finden an die innovativen Strömungen der 1920er Jahre, weil sich künstlerisch in der Region so viel bewegt. Sie wird auch aus der Malerei und der Bildenden Kunst schöpfen. Das ist im Kurz- und Experimentalfilm natürlich leichter als im Spielfilm. In der Puppenfilmproduktion ruht große Hoffnung auf Heinrich Sabl, dem Fassbinder der Modellanimation, und seinem für 2006 annoncierten Animationsspielfilm „Memory Hotel“. Es braucht diese individuellen Motoren, um die Dynamik der Animation zu beschleunigen, ebenso wie erfahrene mittelständische Unternehmer. So wurde „Lauras Stern“ aus dem Haus Rothkirch Cartoon- Film im Oktober 2004 unter dem Protektorat des Berliner Wirtschaftssenators Harald Wolf zum ersten Mal in Peking/China gezeigt und stieß auf große Resonanz. „Uns ist nicht daran gelegen, mit chinesischen Partnern Massenware herzustellen“, erklärt Rothkirch, „vielmehr wollen wir gemeinsam und zu gleichen Teilen Projekte entwickeln, die aus beiden Kulturen schöpfen, und wir möchten sie in einer Weise realisieren, die sich schon bei der Zusammenarbeit mit Künstlern aus ganz Europa bewährt hat.“ Dieses Ziel sollte auch in den Kulturabkommen beider Länder Erwähnung finden und in der dramaturgischen und künstlerischen Schulung von Fachkräften. Der erste Berliner Produzent, der mit chinesischen Partnern zusammengearbeitet hat, ist der zu früh verstorbene Manfred Durniok. Bereits zwischen 1986 und 1988 produzierte er in einem Zeichenfilmstudio in Shanghai den abendfüllenden Zeichenfilm „Reineke Fuchs“. Diese Fäden sollten wieder aufgenommen werden. Gemeinsam sollte eine poetisch inspirierte Neugier auf neue Horizonte entwickelt werden.

Die Zusammenarbeit mit Partnern in Europa, Asien und Amerika; Fonds, die zusammen mit den Förderern Kinofilme, TV-Serien, Direct-to- Video-Releases und Games ermöglichen; neue Ausbildungswege und Aufbaustudiengänge in 3D-Visualisierungstechnik und Computer Graphics; die Vernetzung auf dem Wege zum digitalen Kino: das sind Anforderungen, denen sich die Animation, die so viel älter ist als die Mechanik des Films und gerade darum in einer virtuellen Mutation zeitlos überlebensfähig, auch in Berlin leicht und problemlos stellen wird. Berlin und Brandenburg verfügen über beträchtliche künstlerische, wissenschaftliche und wirtschaftliche Ressourcen. Es muss weiterhin eine solide Infrastrukturpolitik betrieben werden, die es erlaubt, die komplexen 3D-Environments und die virtuellen Welten der Zukunft abzubilden und zu kommunizieren.

[1] Bertolt Brecht: „Verstümmelte Filme“, in: Berliner Börsen-Courier, 30.08.1928
[2] Cinegraph. Lexikon zum deutschsprachigen Film, München, 1984ff. Lg. 19: Lotte Reiniger
[3] Günter Agde: „Flimmernde Versprechen. Geschichte des deutschen Werbefilms im Kino seit 1897“, Das Neue Berlin, Berlin, 1997, S. 43
[4] Tagebucheintrag von Joseph Goebbels vom 22. Dezember 1937, in: „Die Tagebücher von Joseph Goebbels. Teil 1. Aufzeichnungen 1924-1941“, Band 3: 01.01.1937-31.12.1939, München/New York/London/Paris, 1987, S. 378
[5] Ebd
[6] Vgl. Die internationale Co-Produktion und die Rolle von Cartoon Movie für den deutschen und europäischen Animationsspielfilm

Dr. phil. Rolf Giesen, geboren 1953, Mitarbeiter des Filmmuseums Berlin/Deutsche Kinemathek, Kurator zahlreicher Filmausstellungen, Fachbuchautor (u. a. „Lexikon des Trick- und Animationsfilms“), Beirat, Dramaturg und Autor („Asterix – Operation Hinkelstein“, „Die unendliche Geschichte”/TV-Serie, „Lorenz im Land der Lügner”, „Hänsel und Gretel im Zauberwald”, „Lauras Stern”, „Der kleine Eisbär: Die geheimnisvolle Insel”). Rolf Giesen ist Honorar-Professor an der German Film School in Elstal/Brandenburg.